История призрака

Рецензия: Все там будем

Дэвид Лоуэри смонтировал «Примесь» и показал, что в режиссёрском кресле ему удобно на площадке как независимого кино, так и диснеевского, после чего получил возможность уйти в себя и вернуться с тем, что он там нашёл. «История призрака» призывает внимание нарочитым противопоставлением своих элементов: личное размышление, свободно летающее между прошлым и будущим, снятое втайне за 100 тысяч долларов в (не имеющем здесь большого смысла) формате 1.33:1 и берущее за свой главный образ типично детское представление о том, как выглядят привидения. Вчера человек сидел рядом с тобой, говорил и смеялся, а сегодня — просто так случилось — лежит, холодный, под больничной простынёй; но, никому не видимый, он поднимается и отправляется скитаться по заменившей его жизнь пустоте.

В своих ранних сценах «История» находит тон, в котором безупречно сходятся жёсткость и эмпатия: смерть — неизбежный факт жизни, но оба напрямую задетых персонажа получают время и пространство, чтобы пройти через то, что за ней следует. У Лоуэри есть должный связать весь фильм тезис: при жизни мы оставляем вокруг частички себя, потому что хотим думать, что в нашем существовании не только был, но и впоследствии останется какой-то смысл. Проблема для призрака заключается в том, что он уже не в состоянии быть никем, кроме наблюдателя за жизнью, которая продолжается без него, и следующий шаг режиссёра — активно на это давить, сталкивая главного героя сначала с новым ухажёром бывшей, а затем с переехавшей в их старый дом мексиканской семьёй.

Возникающая у того в ответ ярость может выглядеть и трагической, и критически указывающей на его эгоизм (смотрите, умершему хипстеру даже после смерти хочется, чтобы всё вращалось вокруг него), но Лоуэри оступается в обеих сценах: первая становится попросту комичной от вторжения колотящей напряжённой музыки, а вторая была бы сильнее и осмысленнее, если бы семья, которой до героя и его прошлого нет дела, не заметила его страданий. И уже после этого достигается низшая точка: чудовищно неэлегантный монолог, выливающий на голову зрителя все мысли, какие только есть у автора, и окончательно развеивающий всю изначальную атмосферу, которую фильм затем отчаянно пытается нагнать обратно; в какой-то степени у него даже получается, но ущерб уже нанесён.

Не помогает, что даже ранние моменты лёгкого общения между влюблёнными (которых здесь и без того прискорбно мало; видимая история отношений сведена к минимуму) упираются в тему времени и смертности: история про детство — обязательно про оставленные в стенах записки, вопрос «За что тебе нравится этот дом» звучит исключительно ради ответа «За историю». Лоуэри отлично знает, куда направлять камеру и как долго её удерживать, но с диалогами обращается как школьник, боящийся, что его сочинение могут не до конца понять. Лучшие моменты — те, где никто не говорит, и в первую очередь это как раз девять минут, в которые Руни Мара съедает перед камерой целый пирог: больше всего остального в фильме рискующая вызвать смех, но самобытная картина прохождения через утрату, столь эффектная именно за счёт реального времени.