Роковое искушение:

Роковое искушение: Девственницы-убийцы

История, которую рассказывают малоизвестный сам по себе роман Томаса Куллинана «Обманутый» и теперь уже два снятых на расстоянии полувека друг от друга фильма, помещает тяжелораненого солдата-северянина в закрытый женский пансион в глубине Юга; уже его бессознательное присутствие начинает пробуждать внутри тугих корсетов чувства давно забытые или доселе вовсе неведомые, когда же он приходит в себя и оценивает ситуацию, юным (и не только юным) леди понемногу становится совсем не до строгих манер и уроков французского. Основной потенциал такой завязки — в её провокативности, и Дон Сигел и Клинт Иствуд, снявшие оригинальную экранизацию «Обманутого» за несколько месяцев до «Грязного Гарри», в своё время прекрасно это поняли, сделав восхитительно циничную мелодраму, не щадившую никого в кадре.

Любое обсуждение «Рокового искушения», чьё смешное локализованное название, по иронии, лучше бы подошло именно старому фильму, невозможно без обсуждения оригинала для всех, кто с ним знаком. Это римейк, который ничего не делает лучше, чем его предшественник, а некоторые важные вещи либо делает на порядок хуже, либо отказывается делать вообще. Что, впрочем, в данном случае есть одно и то же.

Удивительно здесь то, что это творение режиссёра, до сих пор отказывавшегося снимать римейки и взявшегося за этот именно потому, что она увидела возможность сделать в нём что-то новое; по словам Софии Копполы, её целью было пересказать сюжет с точки зрения женщин. Это заявление вводит в ступор; оригинал не уделяет капралу Макбёрни больше внимания, чем обитательницам пансиона, и в том, что касается распределения веса между мужской и женской частью персонажного состава, римейк предстаёт практически его копией. Если поверить Копполе на слово, остаётся один вывод — она сняла свой новый фильм исключительно потому, что не поняла выбранный материал.

Это подтверждают сценарные и режиссёрские решения. «Обманутый» 1971 года, помимо прочего, понимает, что в этой истории о напряжениях и желаниях, возникающих между полами, не стоит сдерживаться. Образ Иствуда как маскулинного идеала в нём как возводится до пародии (при появлении его персонажа даже куры начинают сносить яйца), так и выворачивается наизнанку: Макбёрни в его исполнении — аморальный лжец и манипулятор, который начинает с того, что целует в губы 12-летнюю девочку, а заканчивает угрозой изнасиловать всех в пределах видимости. Интрига и веселье с самого начала строятся на его попытках обрести контроль над женщинами — над их домом, над их телами, — и на возникающих в результате конфликтах.

Коппола же приходит на эту территорию, вооружённая своей вечной склонностью сглаживать острые углы и придавать происходящему в кадре отстранённо-гипнотический тон. Главный герой теперь — по сути своей, хороший парень, никому не желающий причинить вреда и искренне признающийся в любви с первого взгляда, и Фаррелл играет его с соответствующим взглядом сначала загнанного, а затем прижившегося в уюте пса. А что в ключевой момент он пошёл в комнату к другой — ну, не выдержал человек, что с него взять. Если эту сцену и можно как-то объяснить, то только так; последующие действия героини Данст, между тем, теряют в новом контексте всякую логику.

Стремление режиссёра никого не задеть в отдельные моменты перевешивает здесь даже идеи, являющиеся ключевыми во всей её карьере; так, в одной из самых сильных сцен оригинала директор пансиона пытается вежливо выставить за дверь солдат-южан, прекрасно понимая, зачем они на самом деле пришли, пока наверху её формальный враг пользуется её гостеприимством. Идеальная миниатюрная драма для Копполы, каждый фильм которой, целиком или частично — о привилегированных женщинах, живущих в мире, созданном мужчинами, целиком остаётся здесь за кадром. Там же ей составляет компанию — по гораздо более предсказуемым причинам — рабыня Хэлли, едва ли не самая интересная героиня фильма Сигела, которая могла бы стать беспрецедентной для Копполы, но та не стала себя ей утруждать, и это нельзя назвать ничем, кроме банальной трусости.

Место всего вышеперечисленного в новом фильме занимают разве что дополнительные кадры бьющегося сквозь листву солнца и освещённых одними лишь свечами коридоров и комнат. Режиссёру, кажется, этого достаточно, а все остальные, включая персонажей, вынуждены сидеть и ждать кульминации, которая, оставаясь по сути такой же, выполнена более грубо (чего стоит халтурнейший момент у ворот, в котором Фаррелл неожиданно возникает в кадре с неправдоподобностью тираннозавра из «Парка Юрского периода») и оставляет позади себя в лучшем случае очень слабую, почти невесомую трагедию. Даже если принять, что фильмы, которые Коппола была рождена снять — «Трудности перевода» и, в первую очередь, до сих пор невоспетая «Мария Антуанетта» — прочно остались позади, неужели каждая её новая работа должна быть настолько незначительнее предыдущей.